Němý film s živou hudbou:
Německý expresionismus
Výstřední výtvarností „svých“ filmů okázale nerealistický německý expresionismus patří společně se souběžným francouzským impresionismem a pozdější ruskou montážní školou k nejvýznamnějším komerčním avantgardním hnutím němé kinematografie. Za vznik vděčí dílem poválečnému rozkvětu německé kinematografie a dílem dlouhodobé izolaci jejích tvůrců od zahraničních filmů. I díky tomu dokázala uhranout i zámořské publikum působivě alternativní estetikou. Sekce pomocí čtyř řezů načrtne uměleckou bohatost grafického i architektonického expresionismu, poukáže na širokou škálu jeho žánrových interpretací, demonstruje stylovou proměnu hnutí v čase – a netradičně skončí ozvěnou expresionismu ve zvukovém filmu s hudbou i bez hudby.
Sekci přibližujeme také rozhovorem s dramaturgy sekce Radomírem D. Kokešem a Viktorem Palákem.
Německý filmový expresionismus je nesnadné vymezit už proto, nakolik je se svými avantgardními kořeny v jiných uměních spojen spíše volně a diskuse o tom, které všechny filmy do něj spadají, je stará stejně jako německý filmový expresionismus sám.
Vezměme si tři díla hned z roku 1920, kdy se tyto snímky začaly objevovat na plátnech kin. V případě Kabinetu doktora Caligariho byla jeho výtvarná stylizace pragmatickým rozhodnutím až ve fázi výroby, protože producenti ji (prozíravě) rozpoznali jako prodejně atraktivní taktiku, jak se odlišit od již dobře ustavených žánrů výmarské kinematografie. A naopak, film Od jitra do půlnoci, který na rozdíl od Caligariho na avantgardní expresionistické tradice vědomě a systematicky navazoval, se ani nedočkal uvedení. Třetím významným filmem roku byl pak Jak Golem na svět přišel, jenž přitom oproti výše zmíněným volil spíše alternativní výtvarná řešení.
Jinak řečeno, pod štítkem německého expresionismu se skrývá různorodá (ač nepočetná) skupina filmů. Můžeme však mezi nimi sledovat stylistické paralely a vypořádávání se s podobnými uměleckými výzvami. Zaprvé šlo o deformaci žité zkušenosti a narušení očekávání spojených s fikčním realismem, zadruhé o ozvláštňující vnímání světa jako výtvarné zkušenosti. Tyto tendence si během Letní filmové školy ukážeme na třech dvojících němých filmů s živým hudebním doprovodem a na zvukovém filmu Vrah mezi námi, kde se po letech určité expresionistické postupy navrátily v nových souvislostech. Leitmotivem, na němž bude možné rozmanitost řešení těchto uměleckých problémů sledovat, bude přitom reprezentace města.
První dvojice děl již byla vysvětlena výše a jde o snímky esteticky reagující na původní výtvarný či divadelní expresionismus: Kabinet doktora Caligariho a Od jitra do půlnoci. Druhá dvojice filmů představuje povídková díla Kabinet voskových figur a Unavená smrt. Ta na jedné straně ukazují rozmanitost stylistických technik, nálad, žánrů i folklorních tradic, pro jejichž uchopení se začaly expresionistické postupy využívat. Na druhé straně výmluvně načrtává dopad expresionismu na dějiny kinematografie zejména na poli pohádky, fantasy, hororu a krimi, do jejichž stylového repertoáru nejenže pronikl, ale bývá tak i po stovce let rozpoznáván.
Třetí dvojice pak představuje odlišné akcenty expresionistické poetiky z její rané i vrcholné éry. Prvním je již zmíněný snímek Jak Golem na svět přišel, jenž oproti grafickému pojetí expresionismu přišel s pojetím plastickým, výrazněji architektonickým. Druhým je pak Faust, ve své stylistické i vypravěčské proměnlivosti svého druhu přehlídka expresionistických technik, jež můžeme v období od roku 1920 do 1926 identifikovat. Co může některé diváky překvapit, je nezařazení expresionistických filmů Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1921) a Metropolis (1926), asi nejznámějších, nejpromítanějších i nejsledovanějších… a právě proto nezařazených.
A budou-li na někoho expresionistické snímky působit zvláštně, výstředně či cizorodě, působily tak zřejmě i na dobové publikum. Již (skoro) sto let totiž představují vzrušující, zneklidňující a hlavně inspirativní konfrontaci s představami o tom, co kinematografie smí a nesmí.
Radomír D. Kokeš